据我所知，张晋绘画的题材并不很多，荷花可能是他画的最多的一个题材。张晋西历1991年毕业于中央美术学院油画系，很早就用油画技法画各种荷花。西历2008之后，张晋画了一个新的荷花系列，形式上都是直径2米的布面油画。在正式出版的画册中，这一荷花题材的布面油画系列名字被标为“荷和……”。但是，张晋同我说起这个荷花系列，自己却称之为“墨荷”，这让我有了读图的兴趣。
荷花很早就出现在中国古代的文字记载中，在漫长的岁月中，荷花作为食材、药材，与中国人的生活紧密相关，它同样也是一种极佳的观赏植物，因而在中国历史上，荷花渐渐积累起很多文化象征，这些文化象征也同样出现在中国绘画史中。盛开的荷花因其色泽和质感，常被用来形容年轻女性的美丽纯洁。这一文化象征我在张晋的荷花作品中能够找到，但主要是在西历2008年以前他所画的“彩荷”油画系列中。彩色油墨的柔和或耀眼、冷暖色调的统一或冲突，很容易让人产生此种与生命美丽的联想，从而引导人们的欣赏趣味。然而，在张晋自称的“墨荷”系列油画中，我却看不到这一象征。
南宋诗人杨万里有诗曰：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，这可能是有关荷花最著名的诗句之一。作为景物和风光的体现，在张晋的“彩荷”系列中，我能很清晰地看到画家与古人的趣味相投，甚至还能隐约发现与莫奈等西洋画家的遥相呼应。然而，在张晋的“墨荷”系列中，这一倾向也隐而不见。荷花另一个重要的文化象征与佛教密切相关，这一象征意味往往具有很强的装饰感。但是，不论在张晋的“彩荷”或“墨荷”中，荷花的宗教意味几乎从未出现过。
荷花在中国历史上最重要的象征出自北宋周敦颐的《爱莲说》：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻，莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣。”周敦颐此说对后世影响极大，但他的这一论断也有不确。牡丹因象征富贵，周敦颐“宜乎众矣”的说法是正确的，因为大众很容易陷入对富贵的追求。但周敦颐说陶渊明之后喜爱菊花的“鲜有闻”，应该只是指他自己所处的那个年代。宋代以后，梅兰竹菊成为中国文学与绘画重要题材，这是周敦颐没能预见的，然而，周濂溪的这一误判，其实也与他对荷花的推崇有关。
据记载，荷花作为中国画的绘画题材，最早出现于西元6世纪的南北朝时期，那时候，以毛笔墨纸为工具的中国画开始出现。此后，五代、北宋的画家都有画荷之作，可惜未能传世。今人能见到的最早的中国画荷花作品是南宋画院画家吴炳的作品，那是一幅工笔写实作品。明朝画家徐渭之后，写意的荷花作品成为中国绘画中一个极为重要的题材。写实写意两者的区别，我认为来源之一就是周敦颐的《爱莲说》，当然，这种区别也不局限于画荷。广义地说，画家也算是知识分子，但自从隋唐出现科举制度，到了宋代，科举做官成为知识分子最主要的出路，中国古代的画家从那时起，基本上可以分为两类，一类是吴炳之类职业画家，我称之为画匠；另一类是沿袭苏轼、黄庭坚之类的文人画家。两者的区别在于，前者画匠技艺高超，画作精致细腻；后者文人画技简约，画作意境深邃。
中国古代画匠与文人作画，工具基本上一样，都是笔墨纸砚。不像今天，做画工具各种各样，有时候从工具上就已经分出画作地位的高低，例如秸秆画、木刻年画似乎先天就不如油画高贵。然而，中国历史上文人与画匠工具相同，并没有导致绘画作品的相同，其原因与两者的社会地位有关。画匠即便在宫廷画院专职绘画，其社会地位也不如文人。例如，宫廷画师虽然也能得到官衔，但自宋朝起，宫廷画师的最高官衔一般不超过五品。如果把国家社会比喻为一个大房子，那么，在中国传统氛围中，文人就是栋梁，画匠是依附于栋梁表面的装饰。由此造成的差别是，画匠作品追求技巧，容易出现大幅作品；文人绘画追求意境，小幅作品较多。在中国历史上，文人画如果出现大幅作品，一般都是因社会原因或个人原因而导致的失意文人所为，他们失去了当官的正当职业，只好倾心于绘画。而有官位的文人，很难把精力投入大幅作品的创作。文人画注重意境还有一个原因也是其社会地位决定的。古代文人当官有较高的道德要求，周敦颐《爱莲说》中“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”，几乎就是对文人做官操守的描写。因此，文人画往往成为艺术修养较高的古代文人自律自省的一种方式。梅兰竹菊正是由于其天然、独特的象征意味，才频繁成为文人画的对象。而荷花的卓然高洁、清新脱俗与梅兰竹菊一样，也成为文人绘画重要题材。
张晋的荷花作品，从“彩荷系列”到“墨荷系列”，有几点值得注意。首先，西历2008年之前的“彩荷系列”中，张晋更像是西方画家，处于画匠与文人没有清晰分辨的状态，因而技巧同意境忽明忽暗，作品的文化象征也较为多样。但在“墨荷系列”中，技巧显然退居其次。这并非说“墨荷系列”不注重技巧，恰如“大隐隐于市”，最高的技巧是“看不见”技巧，因此才能使观赏者不被技巧拉着走，而更多关注其意境。其次，张晋的“彩荷系列”能够明显看出西方油画的技巧，但在“墨荷系列”中，虽然工具上依然是西方的，作品依然是布面油画，但在技巧上已向中国传统的文人水墨画大大靠近。也就是说，张晋的“墨荷系列”完成了他在油画领域向中国文人画的过渡和提升。我想，张晋将这一系列的布面油画从原先定名的“荷和……”改称为“墨荷”，可能就是这样一种意识。第三，虽然“墨荷系列”有跻身传统文人水墨画的明显倾向，但是，文人水墨画荷花题材的意境却不那么明显。正如前文所说，中国历史上荷花题材的女性美丽的生命象征见不到，自然美景的体验也没有，连古代文人“出淤泥而不染”的自我警示也难以看到。“墨荷系列”整个画面几乎看不到纯净的白色或中国文人画中极为常见的留白，而处于大片的灰色朦胧之中。那么，张晋的“墨荷系列”究竟在表达什么？
我不知道西历2008年前后张晋的生活遭遇了怎样的变故，才使他的荷花作品有如此明显的转变，因而只能做一点猜测。文人画荷花题材的写意画风在吴昌硕、张大千、齐白石、潘天寿、李苦禅等人之后，实际上已经衰落低迷了。传统国画在这个领域是否还能发展，的确是个大问题。以油画技法画荷花早已有之，但张晋的“墨荷”以油画技法展现传统水墨画的荷花意境，应该是他的一次尝试。然而，当今我们面临的问题是，传统水墨画，不管是否荷花题材，在意境上是否最多只能侧身古人之列？我想，张晋未必有此念头。关键在于，究竟是什么原因，导致水墨画的写意荷花在当代式微？随着艺术方式的多样性，荷花关于女性美丽的象征其实已经缺乏新意和必要性，如今人们对女性的审美早已不是荷花所能集中体现；荷花的宗教象征虽然具有恒久性，但从来不是文人画的核心；品行高洁、道德清廉的象征也因为文人已经失去了当官的必然性而飘散，甚至因为当今官员种种令人不齿的道德堕落，再难挂在嘴边，表达这一意境简直就像是自欺欺人的谎言。总而言之，膜拜西方的近代潮流几乎否定了中国的一切传统和价值，绘画领域也不例外。我认为，这是导致荷花题材水墨写意画风衰落的多重原因。
我认为，千百年来荷花在中国文化中的多重象征在张晋“墨荷系列”中的丧失，显示了社会层面无可奈何的处境。然而，换一个角度说，色即是空，空即是色，没有明确的体现恰恰也是多种体现可能性的存在。有就是无，无就是有。张晋的“墨荷系列”在我看来，展现了当代写意荷花“山重水复疑无路”时，也许会出现“柳暗花明又一村”多种选择的自由。唐代杜牧诗云：“两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。”我认为，这可能是张晋“墨荷系列”一种较为准确的描述。岁月相隔1200年的两个人，一个用诗句，一个用绘画，在不同的社会环境、内心意境和文化语境中，传达了“多少绿荷相倚恨，一时回首背西风”的感触。只不过，在杜牧那里，“西风”不是我们今天理解的“西风”，但“绿荷相倚”却是类似的“恨”。
张晋的“墨荷系列”所画多为残荷。对于残荷的审美，早在唐代就已出现，李商隐“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”是描绘残荷及心境最为著名的诗句。就李商隐的个人经历来说，此心境颇为凄凉。然而，就整个文化氛围来说，从“小荷才露尖尖角”，到“映日荷花别样红”，再到“留得枯荷听雨声”，是一个完整的生命历程。人们欣赏它，是对生命整体的观照，而非只攫取生命精华为己有的贪婪。爱与恨同在，生与死同在，残荷在冷冷西风中依然挺立，即便老去，也没有委顿瘫倒。水面之下是淤泥中洁白的莲藕，水面之上是美好生命凝聚的莲蓬莲子。残荷是生命轮回绽放必不可少的一个环节，除了生生不息，谁都无法永恒。残荷将新旧生命连接起来，即便雾霭灰蒙蒙笼罩天地，它注定还会重生。这一对生命的感悟，是否也同样适用于对中国传统的理解？当一切都落入深渊，当前文所说的中国传统文化对于荷花的所有象征，在现代社会都失去了表达的欲望和空间，从油画退回到水墨技巧的残荷，是否就预示着即将到来的重生和绽放？
当张晋的“墨荷”还叫做“荷和……”的时候，我看到一段题记：“身和同住，语和无诤。意和同悦，戒和同修。利和同均，见和同解”。这是佛教管理僧团的“六和敬”，其中的“和”，我想就是张晋当初名之为“荷和……”的原因。当我初读张晋的“彩荷”与“墨荷”时，我在前文说过，荷花的宗教意味几乎从未出现过。事实上，它只是在画面中没有出现。在画面之外的文字中，以“六和敬”来解读它，似乎暗示了张晋在西历2008年前后一种心情的重要转变。“荷”“和”同音，这是中国文化常用的象征手段。然而，张晋真的只是想实现一个宗教意义上的升华吗？从张晋向我介绍时用“墨荷”一词，我看到了他新的萌动。读完张晋的“墨荷”，我有一种期待，一种令人放心的、可靠的期待。
2012年4月26日于北京
