举前文这个例子是让国人看一个横切面，历史长河中的横切面是很难被看到、也时常被忽略的。从这个横切面可以具体体验一下“看不见的手”是怎样悄无声息地“导演”中国电影的面目，通过对几位电影人的刻意提携及对其作品的周密安排来左右中国文艺的面目，进而透过对中国文艺面目的操纵导演中国的面目以及中国人在世界舞台上的角色。被纳入这盘棋的除了“幸运的”的电影人，当然还有捡到馅饼的作家、画家。而不被纳入这盘棋的艺人是得不到荣誉的，除了少数有硬性指标的文艺门类，这个逻辑至今未变。要看清逻辑未变，先得分清“文艺国际”的提携、颁奖与西方某些不在或不完全在“文艺国际”掌控中的机构给予的荣誉，区分不了这个，便看不懂我说的现象，也体会不到文中的深意。

近年由“文艺国际”培养在法国国家级展览馆举办个人美展的中国人只有两个“幸运儿”：艾XX和岳XX。请注意这里的“国家级展览馆”与自己租场子办展或地区级展馆的差别。看过他们作品的人应已明白为什么挑他们，因为生产人家需要的标准产品。是偶然撞对的，还是揣摩到“剧本”的，抑或面授机宜的？反正艾早在其纽约岁月就已被挑中培养，身边聚集着“国际”犹太画商。正如我前面说的，生产合格产品是先决条件，六四后有国画家范曾大声宣告地投奔西土（在当时的情况下也可理解，我在此无意指责），可惜他不知道我说的这些内幕，否则估计打死他都不会来。他在巴黎一呆数年无人理睬，因为产品不合格。怎么可能让表现中国文化正气和高贵一面的艺人得荣誉呢？金庸的作品就没人翻译推销，也绝不会给他颁奖，不管他在中国乃至东亚有多大影响。怎么可能让传承中国古典士文化的人走向“国际”呢？请不要将此处的“走向国际”与中国外交部或文化部组织的对外交流展演混为一谈，这是绝对的两码事。只有被纳入“文艺国际战线”在当今的世界才算得上走进“国际”，而“文艺国际”几个世纪来就是“集团”一手操纵的战场，从来只接纳对手阵营背叛或投效的人！范并未因此改变风格和题材投其所好，也算有骨气。

国内有人也局部看到我说的现象，但可能是出于中国人的天性，也可能无法通观全局，而认为造成这种现象是中国文艺人的创作长期误导了西方人。这是一般中国人在审视中西关系时能想到的最远最深的解释了，再远就超出他的想像而无法接受了，两个世纪以来清醒者千呼万唤挡不住冲向悬崖的疯马，也即在此，我们的历史、传统和本性皆阻挡我们看清真正的对手以及这个对手邪到什么程度。这样看问题究其根本是不了解西方历史的真实版本以及西方文明的本质，不知近代以来我们一直在人家的剧本里被导演，大至历史脉络，小到文艺风潮。就算这头创作存在一定的偶然性，那头的挑选也不存在任何被动性和偶然性，而是有上百年未中断的目的性、连贯性和主动性。只不过我们只看到上面的情节，看不到下面的剧本，这源于我们总是以西方各国和其政府为框架看中西关系，因而让表面变化的情节掩盖了深藏在下不变的剧本。看不透西方，也许是中国人的宿命，是近代以来很多悲剧的根源。越不过这个槛，谈华夏复兴，就如同螳螂捕蝉而不知黄雀在后！

其实如果不是被拉入或自愿投入这条“生产线”，作为创作个体，喜揭黑暗爱曝丑陋本无可指责，文艺这盘菜什么口胃没有呢？一国的文艺版图有一点黑色异色不过是丰富了颜色。问题在于，外部强权对中国专设了这条“生产线”，并靠成功搭建的道德优越感和利益平台诱导国人此类“生产者”才是艺术大师，而排斥不生产此类产品的其他人，任何不管是以正面或负面内容反映中国人精神和品质高贵一面的艺术作品，皆被悄悄地但绝不疏漏地剔除，而任何哪怕只有一些细节能表现中国人道德和品质卑贱的作品，不管藏在哪个荒僻的角落，他们都能发掘和捧出来。如此颠倒艺术观单单为了文艺就说不通了。那么在这种情况下，文艺不以我们意志为转移地被强权辟成了“战场”，而且不是一般的名利场而是攻打自己祖国的战场！我也是在发现这个暗局后，才豁然看见那些自以为洒脱的落井下石，才惊问自己是不是也站在屠宰场上为行刑者布景甚至奏乐。既然成了战场，就不可避免地有它的入侵者和被害者以及夹在中间的卫国者和背叛者，想逃都逃不掉。即使现在拒绝看到，历史也不会有眼无珠。

这些被“幸运”地选为棋子参与这盘棋的艺人又分三个层次：直接豢养或收买的；揣磨到“剧本”及利益所在投其所好的；追随时髦的艺术观而完全无意识的。而这被人为输入的艺术观可以用四个字简略概括：“经营丑陋”。为什么说是人为输入？因为“经营丑陋”与传统艺术观是背道而驰的，与艺术的目的和本质也是对立的，所以不可能是自然演变的。

用策划文艺的方式为“负面中国”布景，并非起自三十年前，而是更早，但越到后来越心急，要趁中国人还没醒悟赶快布局，手直接伸进去了。请注意“布景”这两个字，编剧要设置角色，而要让角色令人信服，必须提供剧情和搭建布景。策划文艺的目的就是搭台布景，“集团”做这一手已经熟能生巧，随着对西方乃至国际文艺生产线和发行线的高度垄断，做起来也越来越随心所欲。要想看清中国在世界统治集团的棋盘上到底是什么角色（是敌是友），从他们搭台布景（策划什么样的文艺，挑什么样的艺人棋子）反推上去，也能找到答案。而且这个答案恐怕要比政府报告或外交谈判正式宣布的准确。

这头策划是一回事，那头大规模模仿接力，以致蔚然成风又是另一回事。人家为保住地位打掉竞争对手不择手段，实属正常；不正常的是我们始终未见还拒绝看到被导演的自己，并且有那么多人无知无觉地投身“导演”的指挥棒下，冲上别人搭建的道德高地。此处不是指一个文明吸收外来养份完善自己，比如西方古典音乐、舞蹈、绘画、传统文学、电影对中国文艺的冲击是正面的。仔细看华夏文学史，会发现二十世纪所谓“新文学”兴起，乃大规模模仿的起跑线。在此之前华夏文艺分成清晰的两块：士文艺和民间文艺。士文艺又分抒发个人情感（很少单纯个人情感而是兼系江山社稷、更少卑琐自虐）和针砭时弊；民间文艺则以讴歌英雄和反抗暴政为主旋律。不管是何种内容形式的文艺，追求高贵的情感和精神是华夏文化的本质，哪怕描绘大家族衰落的《红楼梦》。“新文学”在二十世纪初的出现，彻底改变了这个绵延数千年的文艺思路。